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Erst im Laufe der Jahre verändert sich die Dehnbarkeit. Trotzdem ist auch in diesem Alter keine Scheide wie die andere.

Übrigens: Ausfluss ist völlig normal — hier erfährst du mehr darüber. Während einer Schwangerschaft werden die Vagina und die Vulva stärker durchblutet und dehnen sich aus.

Einige Frauen berichten auch, dass sie dadurch mehr Lust auf Sex haben. Das weibliche Geschlechtsorgan ist in dieser Zeit leicht bläulich gefärbt, die Oberfläche samtartig.

Nach der Geburt schrumpft sie wieder. Die Angst, ab sofort "zu weit" für den Penis des Partners zu sein, ist aber unbegründet egal bei welchem Umfang und welcher Penislänge!

Die Vagina ist elastisch wie ein Gummiband und zieht sich wieder zurück. Zwischen Mitte 40 und 50 Jahren setzen bei vielen Frauen die Wechseljahre sein.

In dieser Zeit wird die Ausschüttung des Hormons Östrogen verringert. Das kann - muss aber nicht bei allen Frauen - zur Folge haben, dass die Vaginalhaut dünner und empfindlicher wird.

So wie Männer in der zweiten Lebenshälfte vielleicht Probleme mit der Erektion bekommen, so können Frauen bei sexueller Erregung weniger Scheidenflüssigkeit produzieren.

All das kann Schmerzen beim Sex verursachen. Trotzdem muss man davor keine Angst haben. Frauen können mit einem längeren und liebevollen Vorspiel noch immer feucht werden, zur Not unterstützt eine Vaginalcreme.

Wichtig ist, dass die Männer ein Verständnis dafür bekommen, was sich während der Wechseljahre bei den Frauen verändert.

Dann muss die Lust am Sex nicht sinken! Schönheitsoperationen im Intimbereich liegen im Trend. Viele Frauen legen sich unters Messer, weil sie ihre Vagina beziehungsweise Vulva nicht schön finden.

Zum Beispiel wollen manche Frauen, dass ihre Schamlippen die Klitoris ganz bedecken, oder sie wollen ihre inneren Schamlippen verkleinern lassen.

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Pech gehabt! Beethoven opens the fugue with a bar overture , [26] which starts with a dramatic fortissimo unison G, and statement of the main fugal subject in the key of G major: [27].

This statement of the subject disintegrates into a trill, and silence. Beethoven then repeats the subject, but in a completely different rhythm, in diminution meaning at double the tempo , twice, climbing up the scale; and then, again silence, and again the subject, this time unadorned, in a dramatic drop to pianissimo in the key of F major.

Thus, Beethoven, in this brief introduction, presents not only the material that will make up the entire piece but also the spirit: violent shifts of mood, melodies disintegrating into chaos, dramatic silences, instability, and struggle.

But this is anything but a tame Baroque fugue: it is violent and dissonant, pitting awkward leaps of the second subject in iambic rhythm against the main subject in syncopation, at a constant dynamic that never falls below forte.

The resulting angular rhythmic confusion and displaced dissonances last almost five minutes. Then begins a double fugue, two subjects, played one against the other.

The second subject in the first violin, and the first subject, syncopated , in the viola. Then the second violin and cello take up the same thing.

Beethoven adds to the chaos with a triplet figure in the first violin, played against the quaternary rhythm of the second subject in the second violin and the syncopated main subject in the viola.

To this, Beethoven adds a countersubject in dactylic rhythm shown in red below. In the third variation, Beethoven presents a variation of the second subject in the triplet rhythm of the countersubject of the first variation, with the main subject syncopated in eighth notes, in diminution that is, the subject is played at twice the speed.

This section "less forceful and at a moderate pace" is a complete change of character from the formal fugue that preceded it and the one that follows it.

It is a fugato , a section that combines contrapuntal writing with homophony. The counterpoint becomes more complex, with the cello and first violin playing the main subject in canon while the second violin and viola pass the third subject between them.

Despite the growing complexity of the fugal writing, Beethoven instructs the players sempre piano — always quiet.

Leonard Ratner writes of this section, "[This] comes as a wonderful change of color, offered with the silkiest of textures, and with exquisite moments of glowing diatonism.

The fortissimo descends immediately to piano , for a short interlude before the second fugue. This interlude is based on the main subject in diminution, meaning in double time.

On top of this, Beethoven adds a lilting, slightly comic melody; analysts who see the fugue as a multi-movement work consider this section the equivalent of a scherzo.

In this interlude, Beethoven introduces the use of trill hinted at at the end of the Meno mosso section. In this fugue, Beethoven puts together three versions of the main subject: 1 the subject in its simple form, but in augmentation meaning half the speed ; 2 the same subject, abbreviated, in retrograde that is, played backwards ; and 3 a variation of the first half of the subject in diminution that is, double time.

Together, they sound like this:. Here Beethoven starts to use trills intensely. This adds to the extremely dense texture and rhythmic complexity.

Kerman writes of this fugal section, "The piece seems to be in danger of cracking under the tension of its own rhythmic fury. In the second episode of this fugue, Beethoven adds in the triplet figure from the first variation of the first fugue:.

The trills become more intense. The cello plays the main subject in a way that harks back to the overtura. More elements of the first fugue return: the syncopation used for the main subject, the tenth leaps from the second subject, the diminuted main subject in the viola.

This leads back to a restatement of the meno mosso e moderato section. This time, though, instead of a silky pianissimo , the fugato is played forte , heavily accented Beethoven writes f on every sixteenth-note group , march-like.

Analysts who see the fugue as a variation of sonata-allegro form consider this to be part of the recapitulation section.

In this section, Beethoven uses another complex contrapuntal device: the second violin plays the theme, the first violin plays the main subject in a high register, and the viola plays the main subject in inversion — that is, upside down.

There follows a section that analysts have described as "uneasy hesitation" [34] or "puzzling" and "diffused". A silence, and then a fragmentary burst of the opening of the first fugue.

Another silence. A snippet of the meno mosso. And then a fortissimo restatement of the very opening of the piece, leading to the coda. From here the music moves forward, at first haltingly, but then with more and more energy, to the final passage, where the first subject is played in triplets below the soaring violin line playing a variant of the second subject.

Analyses of the Grosse Fuge help to understand the structure and contrapuntal devices of this mammoth piece.

But, writes musicologist David B. Levy , "Regardless of how one hears the piece structurally, the composition remains filled with paradoxes that leave the listener ultimately dissatisfied with an exegesis derived solely from a structural perspective.

Abiding faith in the relevance of visionary struggle in our lives powerfully informs the structure and character of the music", writes Mark Steinberg, violinist of the Brentano String Quartet.

But beyond a recognition of the hugeness and almost mystical impact of the music, critics fail to agree on its character.

Kahn says "it presents a titanic struggle overcome. There is nothing comic about the Grosse Fuge In many discussions of the piece, the issue of struggle is central.

Sara Bitloch, violinist of the Elias String Quartet, says this sense of struggle informs her group's interpretation of the fugue. You need to finish the Grosse Fuge absolutely exhausted.

One way to express the impact of the fugue is through poetry. In her poem "Little Fugue", Sylvia Plath associates the fugue with death, in a melange of hazy associations with the yew tree a symbol of death in Celtic Britain , the Holocaust, and the death of her own father: [47].

He could hear Beethoven: Black yew, white cloud, The horrific complications. Finger-traps—a tumult of keys. Empty and silly as plates, So the blind smile.

I envy big noises, The yew hedge of the Grosse Fuge. Deafness is something else. Such a dark funnel, my father! I see your voice Black and leafy, as in my childhood.

The poet Mark Doty wrote of his feelings on listening to the Grosse Fuge : [48]. What does it mean, chaos gathered into a sudden bronze sweetness, an October flourish, and then that moment denied, turned acid, disassembling, questioned, rephrased?

After the first performance as the original finale to the op. By the s, some string quartets were including the fugue in their programs.

Hardly birthmarked by its age, the Great Fugue is, in rhythm alone, more subtle than any music of my own century I love it beyond everything.

Some analysts and musicians see the fugue as a first assault on the diatonic tonal system that prevailed in Classical music. Robert Kahn sees the main subject of the fugue as a precursor of the tone row , [55] the basis of the twelve-tone system developed by Arnold Schoenberg.

There have also been numerous orchestral arrangements of the fugue, including by conductors Wilhelm Furtwängler and Felix Weingartner. Performers approaching the Grosse Fuge face a host of technical and musical challenges.

Among the technical difficulties of the piece are difficult passagework, complex cross-rhythms that require exact synchronization, and problems of intonation, where the harmonies pass from dissonance to resolution.

Once mastering the technical difficulties, there are many interpretive issues to resolve. Played with the fugue as the finale, the Cavatina is a prelude to the massive and compelling fugue.

On the other hand, the fugue stands alone well. A second issue facing performers is whether to choose a "learned" interpretation — one that clarifies the complex contrapuntal structure of the piece — or one that focuses primarily on the dramatic impulses of the music.

Our first approach was to find a kind of hierarchy in the themes After deciding on the overall approach to the music, there are numerous local decisions to be made about how to play particular passages.

Rather than writing this as a series of quarter notes, he writes two tied eighth notes. What did Beethoven mean by this?

Many musicologists have tried to explain: David Levy has written an entire article on the notation, [69] and Stephen Husarik looked to the history of Baroque ornamentation for an explanation.

The Alban Berg Quartett plays the notes almost as a single note, but with an emphasis on the first eighth note to create a subtle differentiation.

Eugene Drucker of the Emerson String Quartet plays this as two distinct eighth notes. Mark Steinberg of the Brentano String Quartet sometimes joins the eighth notes, and sometimes separates them, marking the difference by playing the first eighth without vibrato, then adding vibrato for the second.

In early , the publisher of the Op.

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3 comments

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